文艺批评 | 李徽昭 ：体制艺术及其审美过渡——从连环画看伤痕思潮

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编者按

连环画是新中国开始主推的艺术类型，带有体制艺术的他律性、政治性，并以百姓喜闻乐见的“图像艺术”形成大众化视觉机制。70年代末兴起的伤痕主题油画，形成全国性的伤痕文艺思潮，而与之相随产生的伤痕主题的连环画，以文学、美术融汇的复合传播方式，继续推动伤痕思潮深入。其中，《连环画报》及其主推的《伤痕》《枫》等连环画构图、用色已具有视觉审美现代主义因素，其配合宏大主题的新视觉，以大众化传播方式突破了旧的视觉机制与观看经验，使连环画抵达艺术高潮，并且以视觉审美的突破与创造，与传统小人书拉开了距离，构造了80年代早期中国人的现代主义视觉审美经验，也为先锋文学、新潮美术打开了视觉感受新通道。1985年后由于文学思潮的转变，受艺术自律性和体制化艺术的自身条件的制约，连环画与张扬个性、强调自律的先锋文艺等形成审美错位，从而渐渐丧失了应对能力，只能走向没落，伤痕思潮由此完成审美过渡，这一过程也深刻地体现了视觉机制转换中的时代意义与审美差异。

本文原刊于杭州师范大学学报（社会科学版）2021年第1期，转载自公众号“杭州师范大学学报社会科学版”，感谢作者和刊物授权转载！

李徽昭

体制艺术及其审美过渡——从连环画看伤痕思潮

文｜李徽昭

视觉文化研究认为，看的方式决定经验获得的方式、内容与效果，因此，在一定意义上，视觉方式及所见之物关联、影响着时代审美。从当下电子传媒发达、图像阅读盛行，回望1949年后连环画等印刷图像的兴旺，再细究1985年后连环画艺术的没落，可见视觉机制转换中的时代意义与审美差异。70年代末，由刘心武《班主任》、卢新华《伤痕》、郑义《枫》等小说起步，伤痕思潮逐渐延伸至高小华《为什么》、程丛林《1968年×月×日雪》、王亥《春》、何多苓《春风已经苏醒》等伤痕主题油画，形成全国性的伤痕文艺思潮，80年代新文艺大潮由此肇始。而在伤痕小说与伤痕油画之间，连环画以《伤痕》《班主任》《枫》等伤痕小说为脚本，借由图像、文字的综合媒介功能，进行绘画再创作，形成风靡一时的伤痕连环画文艺潮流。伤痕连环画将水彩、水墨、版画等美术类型纳入图像建构，以此与文学叙事相呼应，成为文学、美术融汇的复合型第三文本。在国家艺术制度推动下，伤痕连环画受到社会大众的广泛欢迎，出版发行数亿册，以视觉图像形式扩大了伤痕思潮在普通民众中的影响，形成大众化观看、通俗化认知的准支配性连环画视觉机制。伤痕连环画既与1949年后的“红光亮”视觉审美拉开了距离，又潜在地沟通了新潮美术的视觉方式。其中《连环画报》及其主推的《伤痕》《枫》等作品，以架上绘画的精耕细作强化了色彩与构图的冲击效果，突破了旧的连环画视觉审美意识，为视觉机制的先锋转换提供了新的可能。1985年寻根、先锋等张扬个性、带有现代主义特质的文学兴起时，连环画也转向衰落。由此可说，连环画作为“毛泽东同志文艺大众化方针最出色的成就之一”，与伤痕小说密切合作，共同将20世纪50年代开启的革命现实主义推向了最后的高潮。从美术视角来看，《连环画报》期刊及其主推的连环画《枫》《伤痕》等作品的构图、用色已具有视觉审美的现代主义因素。伤痕连环画这种紧密配合革命现实主义内容的高纯度色彩、多元现代构图的视觉新因素，通过大众化普及方式潜在地转换着旧的视觉机制，构造了80年代早期中国人的现代主义视觉审美经验。因此，《连环画报》期刊及其主推的伤痕连环画发挥了视觉审美的中间过渡作用，为寻根文学、先锋文学、新潮美术的兴起打开了视觉审美感受的新通道。

一、作为体制艺术的连环画

连环画艺术是中华人民共和国成立初期的文化遗产。尽管“典型形式的连环画主要形成于清末民初时期”，但在民国时期的上海，由于含有言情、武侠、神怪等低俗内容，连环画曾“遭到社会的指责，致使其社会声誉日渐下跌”。鲁迅等也竭力从木刻艺术和历史发展的视角为之辩护，然而受精英文化影响，鲜有大成效，导致民国时期连环画并未得到充分发展，只是在现代出版业及底层民众需求的主导下，连环画的印刷、出版、职业作者逐渐成形。连环画发展的转机在三四十年代的解放区，中国共产党及解放区政权捕捉到连环画图像简单形象、易为民众观看认知的特质，开始以版画、木刻画等视觉方式介入连环画创作，通过面向底层大众的军民题材宣传革命政策，彰显了政治动员功能。贴近民间百姓的视觉图像使解放区连环画主题内容“更易理解、更敏捷、更有效率”，在视觉意义上普及了这种属于底层民众的观看方式，为新中国连环画艺术发展奠定了群众基础。

1949年后，通过解放区连环画艺术的发展，新兴的人民政权认识到底层民众的欣赏能力适应于连环画，连环画、年画、宣传画等图像艺术与底层民众的审美认知间存在着视觉方式的内在一致性，于是，主管部门在契合底层工农群众视觉图像偏好（版画、木刻、线描等美术图像）的前提下，对连环画艺术进行了体制化改造，使之适应革命和政治需要。1949年底，毛泽东指示周扬要加强连环画工作，随后成立了专门出版连环画的大众图画出版社。1950年，专门的发行机构连环图画出版业联合书店成立；同年，上海开办连环画研究班，到1952年一共办了三届。1951年，国家文化部工作报告指出，“发展新连环图画与新年画，改革旧连环图画与旧年画，这是美术工作方面的重点”。随后，上海等城市开始回收旧连环画（当年底75%左右的上海旧连环画被处理）。同年5月，《连环画报》创刊。其他美术出版社也大量出版连环画，据称上海新美术出版社平均每周出版连环画书籍10余种。1960年，中国美协专门召开连环画工作者座谈会。1963年，国家文化部设立连环画创作奖，并进行第一次评奖；《人民日报》等报刊也不断刊载连环画。由上述系列行动可见，自1949年起，国家文化政策不断主导、推动着连环画的发展，连环画也紧密地配合社会政治运动，逐渐成为国家最重要的文字、图像双重阅读观看媒介。同时，受意识形态限制和印刷条件影响，连环画也逐渐形成版画与线描居多、黑白色彩为主、情节冲突为要的大众视觉审美机制，这一视觉机制成为民间百姓习焉不察的审美行为。连环画由此也具有新中国成立初期国家体制艺术的特征。作为体制艺术的连环画视觉风格多直观明朗（便于老少观看），强调画面的情节冲突性，主题内容上主要配合国家社会、政治需要展开，视觉审美性小于政治社会性，形成了革命现实主义的视觉风格。

50年代《连环画报》

1949年起，国家以政治方式规划并引导连环画等艺术的发展，竭力从最高领导指示、文件命令、独立发行、题材规范、媒介建构、评奖鼓励、作者培养、教育体系等方面打造连环画艺术，看中的无疑是连环画通俗易懂、文图结合、深入群众的特点。回溯20世纪中国视觉文化艺术发展史，在影视成为普及化的大众传媒之前，鲜有一门艺术受到国家体制如此大张旗鼓的推动，因此连环画显然是国家政权着力建构的艺术类型，其对于国家社会、政治的建构发挥着不可忽视的作用。50年代《连环画报》几乎每一期都有与社会政治同步的主题内容，如“反贪污、反浪费、反官僚主义运动特刊”等，不断彰显其社会政治性。作为国家文化体制层面的一种特殊艺术，连环画通过建构适应于革命意识形态的独特视觉机制，形成配合社会主义中国文化的一种结构性、大众化观看形式，成为与中国民众政治生活息息相关的视觉方式。“在每一个社会和每一个时代，都会有一套与其时的政治、经济和文化状况相适应的支配性的观看方式。”从观看的主体与客体两方面来说，连环画及其受众间形成了认同，并主导了新中国社会文化的支配性观看方式，官方主导的连环画艺术由此建构了新中国民众独有的大众化视觉方式。连环画的这种贴合社会主义中国社会文化的观看方式，以时代政治主题和大众化视觉成为国家体制艺术，其艺术自律与他律形成同一关系，政治性便是他律性，连环画大众化审美的视觉机制由此建立。

其后，在“文革”一元化模式主导下，“连环画在内容上基本以政治宣传为目的，艺术手法和样式模式化”，图案注重情节、主题，视觉方式简单化、通俗化，更是将他律性的连环画艺术运作到了极点。尽管如此，在经典美术几近绝迹的“文革”语境中，连环画以政治化的体制艺术方式大力推动了美术的普及与发展。1949年后，由于国家竭力倡导并推动连环画发展，使得这一艺术从民国时期廉价的图像商品提升为人民的艺术，一大批有成就的画家进入这一领域，如顾炳鑫、刘继卣、贺友直等名家。他们不仅以多样化的绘画艺术探索、提升了连环画艺术品位，也通过《鸡毛信》《铁道游击队》《山乡巨变》等经典作品传递着国家政治思想主题。随着前贤名家诸多名作的广泛流传，加之国家体制艺术的强势引导，1949年后，连环画行业阔步发展，“为其他的艺术尤其是国画、油画培养了人才”，70年代末的众多美术人才都因参与连环画创作而塑造了形式审美感觉。例如，80年代“伤痕”油画重要作者几乎都曾参与过连环画创作，陈逸飞、陈丹青、刘宇廉、陈宜明、何多苓、程丛林等在伤痕思潮中突破较大的画家，“当年都曾得到过《连环画报》的扶持和帮助，都曾因其创作连环画的‘牛刀初试’而引起画坛的重视”。“文革”中，罗中立便“擅长用毛笔画连环画”，因此“在县城小有名气”。陈丹青插队时，“在田里种地之余开始画连环画。居然出版了三四本连环画册”。可见，作为密切配合政治的体制艺术，“文革”连环画以大众化方式，成为其后伤痕美术画家最好的艺术操练方式，为伤痕思潮启动与发展储备了美术人才，同时也昭示着，伤痕思潮与连环画艺术之间存在着隐秘的革命现实主义审美关联，伤痕连环画因此具有了契合国家政治号召的艺术内驱力。

作为中华人民共和国体制艺术的连环画，其视觉机制受制于革命现实主义。1949年后30年中的连环画作品，主要以传统线描方式绘就，图案简洁、平实、直观，色调主要以黑白为主，画面强调情节性、冲突性，人物造型脸谱化特征鲜明。这种视觉图像正是连环画具有政治性、通俗性、大众化等艺术特质的重要原因，切合革命现实主义的视觉机制恰恰满足了民众的观看期待。这一时期连环画图案主要配合文字，相对居于次要地位，构图、用色等艺术语言与同时期“红光亮”革命美术相类似，鲜有较大变化。尽管顾炳鑫、刘继卣、贺友直等连环画名家对艺术形式做了相当大的探索，但由于受众、连环画自身特点与时代等多重原因，其绘画语言探索明显弱于吴冠中等人的油画、水彩画创作。直到70年代末，在国家的主导推动下，《班主任》《伤痕》《枫》等小说陆续发表，汇成伤痕思潮，连环画也应时配合并进行诸多探索，突破了陈旧的连环画审美视觉机制，才抵达了艺术高峰。

连环画《伤痕》封面

依次为江苏1978年版、上海1979年版、广东1979年版

《班主任》《伤痕》《枫》等小说开启了伤痕文学思潮，作为国家主推的体制艺术形式，连环画及时呼应、配合伤痕文学，迎来了艺术发展新高潮。据统计，1980年，全国出版连环画1000余种、4亿多册，部分连环画首印数即高达百万册；1982年，出版连环画达2100余种、8.6亿册，创下了新中国成立后连环画出版最高年记录。如此庞大的连环画发行量，隐隐地传达着艺术委托人——国家体制的政治意识，在不同层面上策应了70年代末、80年代初以伤痕思潮为核心的人道主义精神的复苏。与此相应，被不同绘画类型（版画、油画、国画、木刻及其相应的色彩、构图）介入的连环画也打开了被“红光亮”色彩固化已久的视觉机制与审美束缚。其中专业期刊《连环画报》以突破时代规约的视觉审美方式，不断推出新的连环画艺术作品，尤其是陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画作品《伤痕》《枫》，影响广泛，在视觉认知与审美感受方面突破了传统连环画的视觉机制与审美模式，以渲染色彩、高纯度色块、精巧构图、拼贴图案等，传达了“文革”之伤以及其于个体、家庭之痛，与“85新潮美术”及其后部分作品的审美形式、视觉感受等内在呼应，表现出一种过渡性的视觉审美特质。

二、伤痕连环画的视觉新风

《班主任》《伤痕》等小说发表后，揭露“文革”创伤、反思“文革”的伤痕叙事主题小说纷纷涌现，形成了伤痕文学潮流。伤痕文学潮流有其弊端，那就是伤痕小说多与“文革”文学有着相似的革命现实主义故事架构，形成固化的“伤痕”模式。正因如此，伤痕小说的审美功能便无形间受到与“文革”叙事相通的革命现实主义限制，受众审美习惯容易回返到强化情节、人物扁平等旧的叙事与审美结构桎梏中。直到陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《伤痕》《枫》发表，将伤痕的宏大叙事引向现代视觉审美的新轨道，使伤痕文学内蕴的意识形态、社会文化等，以视觉传播的方式得到更深更远的扩散，并通过色彩、构图、形象塑造等视觉形式的探索，重构了80年代大众的新视觉审美经验。

连环画《伤痕》内页

广东1979年版、上海1979年版

连环画《伤痕》是以卢新华小说《伤痕》为底本进行的绘画再创作，共有6个版本，其中5个版本是相对独立的小人书单行本，分别是江苏人民出版社1978年版、广东人民出版社1979年苏华版、上海人民美术出版社1979年5月齐雁与乐健版、陕西人民美术出版社1979年杨利禄与陶雪华版、山东人民出版社1980年版。与伤痕小说革命现实主义叙事架构一致，《伤痕》小人书单行本图像与文字中规中矩，多使用传统中国画工整、写实特质的线描手法。白描线条营造着直观质朴的画面感，沿袭了连环画典型的视觉审美风格。值得一提的是，上海人美版以黑白块面风格绘制图案，有着电影的画面感，视觉效果大于文字内容，对读者视觉经验构成了一定冲击。5个小人书单行本多紧扣小说进行创作，着意营造平和简淡的日常生活氛围，如对晓华坐火车的情节描绘，诸多版本均刻画乘客闲谈聊天的日常生活状态，与《伤痕》小说中强调情节冲突的革命现实主义叙事形成反差，也凸显了连环画视觉传达的直觉体验功能，超越了小说原作简单的情节冲突。

小人书版本外，有较大视觉异质性的是陈宜明、刘宇廉、李斌三人合作的《伤痕》连环画。该作刊于《连环画报》1979年第3期，以水墨绘制。黑白效果中呈现出油画质感，视觉穿透力更强，黑白色块突出的画面质感带来凝重的视觉体验，与主人公晓华的精神“创伤”形成潜在的对应关系。有的画面构图甚至溢出现实主义边界，如夸张的人物形象、突出的空白效果等，显示出强烈的抒情性，带有架上绘画创造性的艺术手法营造出新的视觉效果，远远超越了小说《伤痕》的叙事审美效应。如第20幅描绘晓华过春节的情形，作者把“人物压到了下部的炕沿，造成了大块的空白……这样处理，利用空间和黑白关系，都帮助它造成一种压人的空寂”。这种俯视构图强化了视觉压抑感，与“文革”美术习惯仰视（《毛主席去安源》《我是海燕》等“文革”美术经典作品均以仰视构图取胜）的人物构图形成反差，却给予观者由视觉观看达成对主人公孤寂的同感体验，进而带来体察、同情的情感认同。第21幅二人海边散步，画面只有两个人，简洁空明，抒情性毕现，完全摆脱了“文革”绘画情节冲突的旧视觉，反而与90年代初新生代画家刘晓东等写实性绘画形成视觉审美的相通性。总体而言，陈宜明等三人版《伤痕》连环画图片幅幅精致，每幅都可作为独立的美术作品来咀嚼观看（所以该作品被中国美术馆收藏，2007年起李斌又单独以油画方式创作该套连环画，并重新发表于2018年第4期《连环画报》），其艺术性、视觉效果、社会影响已远大于小说《伤痕》，显示出伤痕主题通过连环画视觉传达所具有的视觉审美开拓意义，以及连环画转为架上绘画的艺术与历史价值。

连环画《伤痕》第20、21幅，

陈宜明、刘宇廉、李斌三人合作版

6个连环画《伤痕》版本的创作脚本均是卢新华同名小说，但绘画手法及传播方式存在一定差异。陈宜明等合作的连环画将故事转为第一人称叙事，并在《连环画报》刊载，不可以独立传播。5个小人书版开本较小，依照原作为第三人称叙事，可独立传播，社会传播范围更广。由于当时小人书是“家喻户晓、老少咸宜的读物” ，5个版本的小人书《伤痕》大大超出了小说《伤痕》原文本的影响，使《伤痕》的人道主义思想得到相当大的扩散。尤为重要的是，陈宜明等人的连环画以带有现代主义技巧的绘画手法开阔了当时国人的视觉认知空间，突破了旧的视觉认知机制，打开了视觉审美感受新通道，这种视觉新经验给阅读个体带来的冲击有着身体视觉器官认知的特殊意义，是小说阅读所无法抵达的。

实际上，在中西不同的文化传统中，文字与图像之间一直存在着互补性、冲突性或差异性等多重复杂的审美关系。小说是语言的艺术，必须借助文字来传达审美意识、文化思想，其受众需具备一定的语言文化修养，从而获得理解小说语言的文化意识与审美思想结构的能力。与之相对照，连环画等图像的视觉观看则可以不需要其他媒介传导，而达成对文本的直观认知与理解，图像认知与交流因此更为简便直接，这也是新中国成立初期力主推广连环画的重要原因。正是源于连环画综合了图像与文字的双重特质，在《伤痕》众多小人书版本连环画之外，陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《伤痕》便显示出超越了小说《伤痕》以及其他小人书《伤痕》的审美意义。随后三人合作的连环画《枫》（刊于《连环画报》1979年第8期）更有着超越文字、张扬视觉审美性的突出意义。

《枫》是郑义的一部影响并不太大的小说，和《伤痕》同发表于上海《文汇报》（1979年2月）。《枫》的故事架构较为简单，有伤痕小说类似的模式化特征，小说发表后并未引起太大反响，文学研究也甚少关注。与之相反，美术研究却对陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》给予较多关注，是众多美术史教材绕不过去的美术文本。这种文学与美术间的反差不仅显示出连环画艺术在转折年代的特殊作用，也表明伤痕思潮与连环画的审美关联，更是因为连环画《枫》在色彩效果、形象处理、构图角度等方面打破了旧的视觉审美思维，为先锋文学、新潮美术等奠定了视觉审美基础。

陈宜明等，连环画《枫》 1979年

连环画《枫》使用水粉画法，画面块状色彩代替了连环画常见的黑色线条，并对各画面单独创作绘制，视觉冲击力更强。《枫》以纯度相当高的绚烂红色展现武斗血腥空间，冲锋枪、钢盔、藤帽、女性等画面直观凝重，重要细节有视觉冲击力与真实感。在影视尚未普及的情况下，《枫》的高纯度色块富于画面感染力，观众的视觉感官瞬间被吸引并受到审美冲击。《枫》的形式突破也相当大，其以“章法构图的大胆开阖和色彩色调的大块冷暖对比而代表了当时美术创作的最新探索。特别是整套连环以朱红色为主调，既有利于‘卢丹枫’主角人物的形象塑造, 也对《枫》全篇小说意境的营造和主题寓意的深化起到了至关重要的作用”。该连环画还直接借用林彪、江青照片绘制于画面中，颇具现代主义拼贴意味（“85新潮美术”与先锋小说惯常使用手法），也使得“真实性或纪实性已成为一种手法，新闻照片的搬用改变了戏剧性构图的方式，有一种强烈的现场感与历史感”。从当代美术史来看，《枫》可说是完成了形式审美与视觉机制的先锋突破，在更广泛层面上为80年代美术创造提供了视觉审美示范。

连环画《枫》的视觉冲击力主要来自画面直观呈现的人物悲剧，凸显的正是伤痕思潮竭力张扬的人道主义关怀。画面描绘的是卢丹枫、李红钢二人的爱情所寄寓的人性之美，却无情地被扭曲的“文革”政治所破坏。李红钢放弃战斗立场，本是人的反省精神的胜利，却在反对派上台后被处死，这种悲剧通过画面视觉传导到观看者的感官心理层面，绕过了小说语言文字的审美转化传导，以直观性的视觉认知形成锐利的思想冲撞与审美对照。正源于此，伤痕连环画以视觉叙事包蕴并扩展了文学文化批判意识，使连环画《枫》较之小说文本有着更深刻的艺术魅力。

《枫》的艺术突破还离不开连环画传播的影响。“刊发《伤痕》和《枫》的《连环画报》，在当时的订数有110多万份”，如此巨大的发行量，使连环画《枫》甫一发表即引起广泛反响。由于对武斗画面的渲染，该期《连环画报》曾短期被禁，画报社向主管部门力争、申诉后，禁令才取消，这一事件更是扩大了该作的影响。主流期刊《美术》杂志在1979年第8期曾刊载多篇文章，从不同角度对连环画《枫》进行讨论，显示出该作突出的形式审美价值与视觉突破意义。今天来看，连环画《枫》不仅以色彩渲染打开了视觉感受新空间，而且其“文革”的视觉空间描绘也启发了现代主义美术创作。如连环画《枫》对红色革命标语的视觉描绘与“85新潮美术”吴山专“红色幽默”、王广义“大批判”等系列铺天盖地的红色、乱糟糟的文字、“文革”画面的复现等元素相同，这不能不说《枫》等伤痕连环画对新潮美术有着内在的现代主义视觉启蒙。不同的是，连环画《枫》呈现的是与“文革”叙事模式相通的革命现实主义主题。

应该注意的是，70年代末到80年代中期，在风靡大江南北的黑白色调小人书之外，主推了连环画《伤痕》《枫》的《连环画报》，有着更为多元的视觉审美新探索。作为国家主办、主导的连环画专业杂志，《连环画报》在呼应时代、发挥连环画图文并茂、老少咸宜的宣传教育功能的同时，也逐渐走出中西经典故事、小人书黑白色彩、单一图像审美的单调性，开始不断彰显连环画文学性与美术性兼顾的特质。杂志通过类似《伤痕》《枫》等新兴连环画美术家独具视觉与形式审美特质的艺术探索，通过自然主义的写实手法、俯视或留白构图、高纯度色彩等新的视觉表现手法，不断呼应着现代生活律动，以此推动大时代转换中的审美性与思想性并行、主导与突破同进。正是借助《连环画报》这个期刊媒介平台，以《枫》为代表的伤痕美术才能给人以视觉审美冲击，受到社会上下的广泛关注，《连环画报》也由此与单行本小人书连环画拉开了距离，以更具个性的视觉审美探索成为80年代视觉机制转换中重要的媒介平台。

三、审美过渡与连环画没落

借助《连环画报》这个传播媒介，《伤痕》《枫》连环画以新的视觉审美形式省思了“文革”，传达了伤痕文学的人道主义思想，这种带有现代主义特质的视觉图像和形式审美超越了伤痕小说所内蕴的批判精神，而有着更宽广的视觉审美突破性。实际上，在70年代末、80年代初，社会对连环画的关注与反应远胜伤痕小说，这究竟是美术形式审美的特殊魅力，还是伤痕小说人道主义主题的冲击，抑或是连环画融汇美术图像与文学主题形成的艺术合力呢？综合来看，三种因素都存在。尤为重要的是，70年代末到80年代中期，改革开放带来的观看主体的审美期待已经发生了极大变化，这一时期观看者对于“文革”时期支配性、单一的“红光亮”为核心的视觉审美已经产生疲倦，这为《连环画报》及其推出的《伤痕》《枫》等连环画提供了受众，使视觉机制由单一性的“红光亮”转向多元化、个性化的现代视觉审美。尽管“不同的社会阶层和社会群体所接受的视觉体制往往是不同的……视觉体制不仅设定了其理想的观看主体，并且还在询唤主体，让人们来自觉地认同这个主体”，面对大时代的召唤，以《连环画报》为核心的新的视觉体制实现了对新的观看主体的询唤，并通过刊载连环画《枫》的当期杂志被禁又重新发行的事件，实现了视觉机制转换上的潜在胜利。

应该注意的是，《伤痕》连环画这种视觉机制的悄悄转换还暗含着视觉意识形态的重新建构。在七八十年代之交，作为国家体制主导的艺术形式，在社会文化变革的特定历史阶段，连环画进行了艺术材料（水彩画、水墨画等）与形式（张扬的色彩、夸张的构图等）的多重突破，取得了现代主义与现实主义这两种异质视觉形式杂糅并用的审美效果，这种视觉审美与伤痕文学人道主义思想形成了特殊的时代张力，在连环画大众化传播的引导下，有效地发挥了视觉艺术的审美过渡功能。当然，也应注意到，连环画《伤痕》《枫》乃至其后《张志新》的视觉形式审美的突破只是伤痕美术思潮中的典型文本，它们与高小华油画《为什么》、邵增虎油画《农机专家之死》、程丛林油画《1968年x月x日雪》等伤痕美术作品一起构成了呼应时代的视觉审美现代新形式。与之相伴的是贺友直《山乡巨变》、赵宏本《三打白骨精》、王叔晖《西厢记》等其他革命或古代题材小人书作品依旧在80年代产生着广泛影响，并已成为较为经典的美术作品，但较之于《连环画报》推出的《伤痕》《枫》等连环画所带有的现代审美特质（高纯度色彩、留白与拼贴等艺术手法的运用）的视觉形式，明显后者更有冲击力、突破性，影响也更为深远。

《孙悟空三打白骨精-年画连环画》，赵宏本著，

上海人美出版社2007年12月版

作为美术类型之一的连环画，主要借助视觉图像传递信息。如前所述，文字理性知觉需要具备一定的文化知识，图像画面的视觉观看具有身体器官接受反应的直接有效性，视觉图像内容可以直接作用于观看者。1949年后，在国家鼓励引导下，连环画、年画、宣传画等大众美术正彰显了视觉画面的通俗性、直观性，策应与推动了国家政策的落实，但也因此固化了大众化审美的视觉机制。就连环画而言，1949年后较长时间里，黑白色彩、传统线描、工笔等是其主要的技术手段，也是印刷条件制约下连环画视觉形式所能发挥的最大影响（同时也限制了大众的视觉审美意识）。1978年伤痕思潮开启，作为体制艺术的连环画及时、大量地出版发行，如《李自成》《山乡巨变》《鸡毛信》《铁道游击队》等，尽管也都是名家绘制，并在视觉形式上有着精致的呈现，但大多未能走出连环画体制艺术传统的视觉审美与技术模式，直到陈宜明等人合作的连环画《伤痕》《枫》的出现。

连环画《伤痕》的纸本水墨、《枫》的纸本水粉色彩，对照相写实主义与拼贴等形式的借用，对日常生活的直观视觉呈现，这些新的形式语言与画面不仅突破了连环画大众化观看的旧视觉机制，也具有潜在的形式审美过渡意义。其审美过渡首先在于创作者将连环画这一大众化体制艺术进行了带有个体自由创造倾向的新突破，彰显了艺术家的主体性。陈宜明等人尽管也紧扣伤痕小说文本、突出人道主义主题，但绘制过程中，倾注了对时代变革、思想文化、画面构图与视觉效果的个人理解，艺术家的创造精神、自由度远大于传统连环画创作者（这也是他们当时能获连环画大奖、持续受到广泛关注的原因），更接近于“85新潮美术家”的自由创造精神。《伤痕》《枫》的审美过渡性还在于，大胆借用拼贴等现代主义艺术手法，通过高纯度色彩、大胆留白构图等不同于传统连环画的视觉审美突破，形成了新视觉模式的广泛传播，刺激了七八十年代之交各阶层受众的视觉感官，拓展了受众的审美期待。陈宜明等人的连环画将新视觉形式与旧故事模式恰当结合，成功实现视觉审美的现代过渡，为“85现代主义”为核心的先锋思潮培养了受众人群。今天来看，这种视觉审美过渡之所以落在连环画艺术身上，主要在于，连环画的视觉形式语言不是唯一的，水粉画、素描画、版画、传统线描等多画种都可以介入，只要传达故事脚本主题即可，这使得连环画形式创造自由度相对更大，艺术表现空间与形式探索渠道也更宽阔。因此，《伤痕》《枫》等连环画，不仅将文学作品以图像形式再创造，提供了伤痕主题的视觉化途径，而且将伤痕人道主义思想以图文互动新方式进行了广泛传播，助推了伤痕思潮的视觉化演进与深化。同时，连环画在视觉艺术创造中，得以借助体制艺术的大众化传播，以审美过渡的方式，为先锋现代文艺发展奠定了视觉审美基础。

王叔晖

《西厢记》，王叔晖著，

 人民美术出版社1983年版

正是这种视觉审美过渡，使伤痕连环画等美术作品传播效果及影响远远大于小说文本。《枫》最典型，作品发表一个月内，《连环画报》编辑部接到130多封来信，其背后涉及的思想转折、精神关怀等问题显而易见。这“显示了美术作品形象教育特有的影响和力量，——这组画无疑达到了小说无论如何达不到的艺术效果，感染力之强，已经见于各界的反应”，可见，“美术作品一旦发挥了它形象的作用，哪怕只是从小说那里改编成连环画，也能产生非常强烈的尤其是独特的艺术力量”，连环画审美过渡带来的视觉审美突破及其影响是应该重估的。

然而，作为国家主导的体制艺术，连环画随着伤痕思潮一起抵达最高峰，推动了时代思想与社会文化转折，却在1985年遭遇发展瓶颈，销售量急剧下滑，出版品种、发行数量大幅减少，几乎陷于停滞。有研究者将之归于创作粗糙、发行矛盾、电视与通俗书刊及日本漫画冲击等内外多种原因。上述解读不无道理，然而回到连环画艺术内部来看，或可发现，作为体制艺术，连环画存在着自身的艺术生命问题。首先是80年代文艺重要扭结点在于，文学、艺术力求挣脱政治体制的牵制与束缚（所以“纯文学”呼声始终回荡在80年代文化场域中），试图回到文学、艺术的自律轨道上。80年代这种“纯文学”“纯艺术”诱惑对于连环画而言面临双重难题。其一，从艺术自律性角度而言，连环画是一种依附型艺术，其创作受文学脚本制约，在其汇集视觉画面与语言文字两种认知体系优点，以图画呈现弥补文字抽象思维不足的同时，也弱化了面向艺术自律（单一画种、强调形式语言等）的自我艺术主体性，也就是说作为美术类型之一的连环画艺术自律性是弱于油画、国画的（尽管它可以借用油画、国画的艺术形式），这导致在纯文艺不断发展的趋向上，连环画落伍了。其二，作为1949年后国家主导的体制化艺术，连环画主题内容不得不顺应或紧贴时代政治潮流（主题内容从50年代到90年代一直都是《连环画报》所主推主导的，但如《枫》等作品也有旁逸斜出），这也与力求脱离政治影响的艺术自律性潮流逆向而行。

应注意的还有，连环画推动伤痕思潮发展并借此抵达自身艺术高峰的原因，主要在于其配合伤痕小说，恰切地运用了现实主义艺术手法，也就是说，作为体制艺术的连环画与革命现实主义具有同一性。而伤痕思潮后兴起的寻根、先锋小说是属于艺术自律的现代主义行列，这就挑战了内在呼应现实主义的连环画的艺术发展动力，成为连环画发展的自身难题。连环画这种体制艺术能否以现实主义视觉图像来表达一个现代主义叙事，或者说连环画能否实现自身的现代主义转向，是一大难题。作为连环画发展高峰的《伤痕》《枫》高纯度色彩、拼贴形式等现代主义绘画因素的突破，也正是连环画应对其后文艺发展现代趋向的一种艺术自律性挣扎，但其形式也受到诸多局限，仅能在部分作品与画面上有所借鉴，显然难度极大（可以想象，以连环画图像方式来呈现孙甘露、马原、格非等先锋魔幻叙事非常困难）。80年代文艺思潮迅捷变幻，面对突然到来的现代主义形式挑战，配合主题、现实主义审美表达的连环画艺术，已渐渐丧失了应对能力，只能渐渐走向没落。

当然，一时代有一时代的艺术，一时代有一时代的观看方式与视觉审美习惯。连环画、年画、油画、国画等众多艺术形式，各自有其适应时代的独特生命力。作为体制艺术的连环画，是一种被建构的、适应社会政治需要的大众化观看方式，在观看者的思想观念、视觉审美与认知能力不断转换的大时代背景下，或许其生命高潮也只能与伤痕思潮同步。从19世纪末《点石斋画报》风行，以中国传统绘画布局与西方透视画法融汇出新的视觉审美，塑造了一种新的观看方式；到中华人民共和国成立后，连环画、年画、宣传画等张扬红色的大众化视觉机制的形成，都是观看方式与视觉审美习惯的内在转变。在时代转换的大趋势中，《连环画报》及其推出的《枫》《伤痕》等连环画以特有的现代视觉方式与小人书连环画拉开了距离，潜在地推动了一种新的视觉审美形式与观看方式的形成。然而，在“85现代主义艺术”风起云涌时，连环画暗自没落，其后电子图像媒介崛起，连环画也转换了自己的生命方式，在报纸杂志角落，悄悄呼应着漫画艺术。直至90年代社会加速转型，现代主义、消费主义、后现代主义以多元混合的视觉形式及观看方式呈现，乃至当下电子媒介观看独步天下，我们仍不能忘记，《伤痕》《枫》连环画作品，以画面与故事交叉融汇的人道主义关怀，创造性的视觉审美形式，冲击了被禁锢已久的大众视觉感官与精神意识，通过高纯度色彩、新颖构图、大众化传播等，使伤痕思潮超越了自身一直被视为“文革”模式的单一趋向，实现了向现代先锋艺术的审美过渡，这是重新审视伤痕思潮时应特别注意的。

本文原刊于杭州师范大学学报（社会科学版）2021年第1期

参考文献

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本期编辑 | 景陌

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